從賽車游戲到音樂游戲，“新技術(shù)”和“創(chuàng)造性”貫穿水口哲也生涯始終。
2023年2月，索尼新一代VR產(chǎn)品PlayStation VR2（PS VR2）正式發(fā)售。與上一代產(chǎn)品相比，PS VR2大幅度升級了硬件，與性能不錯、全球銷量也頗高的PS5相輔相成，索尼對PS VR2充滿信心，在宣傳文案中直言“它的超逼真視覺效果與獨特感官體驗，能讓玩家投入全新的游戲世界”。
在首發(fā)游戲陣容中，我們能發(fā)現(xiàn)一款來自20年前的“老游戲”——《Rez無限》（Rez Infinite）。《Rez無限》是《Rez》的VR重制版，原作是2001年在世嘉DreamCast和索尼PS2上發(fā)售的“音樂軌道射擊游戲”。有趣的是，作為VR重制版的《Rez無限》已經(jīng)在7年前PS VR的首發(fā)游戲陣容里“重磅登場”過一次了。到了今年，它又出現(xiàn)在PS VR2的首發(fā)游戲陣營中。
是索尼在VR內(nèi)容上黔驢技窮，只能拉老游戲湊數(shù)了嗎？
事實并非如此?！禦ez無限》之所以能夠兩次成為PS VR設(shè)備的首發(fā)游戲，是因為它擁有超越時代的體驗，即使已經(jīng)發(fā)售了7年，在今天仍能為玩家?guī)砬八从械母泄贈_擊。而這種獨一無二的感官體驗，超越時代的設(shè)計理念，都來自于制作人水口哲也對游戲感官體驗設(shè)計的持續(xù)探索。
這位在日本游戲業(yè)界有些特立獨行的制作人，自入行以來就持續(xù)地關(guān)注包括VR在內(nèi)的、能夠帶來全新體驗的新技術(shù)。不光是《Rez》，他出品的游戲往往在感官體驗上讓玩家耳目一新。所以，在VR等新技術(shù)日漸普及等今天，讓我們回到水口哲也事業(yè)的原點，從頭梳理他30年從業(yè)的經(jīng)歷，一窺他為玩家打造的感官游戲世界。
水口哲也1965年出生在日本北海道，青年時代在日本大學藝術(shù)學院文學系，專攻媒體美學。在當時，這是一個將前沿科技和藝術(shù)相結(jié)合、重視感官和身體刺激，比較先鋒的創(chuàng)作方向。這讓水口哲也對技術(shù)趨勢和新科技很是了解，為他日后的游戲制作事業(yè)提供了巨大的支持，也讓他走上了和很多游戲制作人不同的道路。
大學畢業(yè)后，水口哲也在街機廳看到了世嘉R-360。那是世嘉在1990年推出的一款可以前后左右360度旋轉(zhuǎn)的大型街機，超大幅度的動作讓玩家切實地感受到游戲中的飛行姿態(tài)和重力。
當時的世嘉和日本其他游戲廠商相比，擁有更國際化的視野，追求通過新技術(shù)為玩家?guī)碛腥さ男麦w驗。世嘉的這一特質(zhì)，加上R-360帶來的巨大震撼，讓水口哲也完全沒有考慮進入任天堂或南夢宮，毅然決定進入世嘉工作。
不久后，毫無游戲相關(guān)經(jīng)驗、也不很了解游戲行業(yè)的水口哲也直接前往世嘉公司前臺，詢問如何才能進入世嘉工作，直白得有點魯莽。世嘉前臺的回復也非常簡單：“請聯(lián)系HR先面試。”
通過熟人介紹，水口哲也獲得了面試機會，面試官是負責世嘉全部開發(fā)工作的鈴木久司。面對這位說話有些咄咄逼人的高管，年輕的水口哲也直言不諱地表達了自己的想法——想要在世嘉做前所未有的游戲，要讓玩家覺得置身未來。此后他向鈴木久司介紹了他所了解的、當時最前沿的技術(shù)，其中就包括由美國NASA埃姆斯（Ames）實驗室研發(fā)的“虛擬環(huán)境顯示系統(tǒng)”，也就是早期的VR。
在上世紀90年代，水口哲也就對VR充滿信心，認為3D圖形技術(shù)和虛擬現(xiàn)實有朝一日定能成為游戲行業(yè)的一部分，盡管當時3D圖形技術(shù)對于日本游戲行業(yè)來說非常新鮮。為了得到進入世嘉的機會，水口哲也告訴鈴木久司：當3D圖形和虛擬現(xiàn)實成為主流時，你一定需要像我這樣的人。
一同參與面試的鈴木?？粗辛怂谡芤?，將他招至麾下。于是，對游戲充滿興趣，同時對VR和3D圖形技術(shù)滿懷期待的水口哲也，加入了世嘉。
入職沒多久，水口哲也聽說美國要舉辦第一屆虛擬現(xiàn)實國際大會，便央求鈴木久司允許自己請假參會，甚至愿意自費。鈴木久司同意了剛?cè)肼毦驼埣俚哪贻p人的請求，但并沒有為他提供差旅費用。到了現(xiàn)場，水口哲也發(fā)現(xiàn)大會并不是自己預想中充滿各種新技術(shù)的展示，而是只有20人規(guī)模的學術(shù)交流會議?，F(xiàn)場供體驗的設(shè)備拖著數(shù)量眾多的線，畫面也閃爍不定。這讓他有些失望。
水口哲也入職后，一半的時間用于研究他感興趣的領(lǐng)域，比如虛擬現(xiàn)實和3D圖形技術(shù)；另一半時間扮演著助手的角色，跟著鈴木久司去海外出差。大概1年后，水口哲也有了自己的實驗室，取名“Emotion Design Laboratory”。實驗室的主要工作方向是做用戶訪談，或在內(nèi)部和游戲設(shè)計師們以工作坊的形式一起分析游戲和電影對受眾情感影響力的異同。鈴木裕、名越稔洋這種前輩有時候也會參加水口哲也的工作坊。
很快，水口哲也迎來了他加入世嘉后的首個項目——《Megalopolis：Tokyo City Battle》，一個為世嘉大型游樂設(shè)施AS-1準備的科幻風格短片。外形酷似太空飛船的AS-1可以通過下方的機械動力裝置，隨著艙內(nèi)播放的畫面同步搖擺運動，讓8名乘坐者從視覺、聽覺以及感官上沉浸在短片營造的場景中。
當時3D技術(shù)正在萌動，但依然有保守的人不愿接納新技術(shù)，以至于水口哲也在公司內(nèi)詢問誰想要加入自己的團隊做3D產(chǎn)品時，應者寥寥。
為了降低制作成本，水口哲也申請購買了價值1億日元的圖形終端機用來自制CG——世紀之交那時候，CG技術(shù)遠沒有今天這么成熟、廉價，外包比自己制作還要昂貴。有了設(shè)備后，水口哲也開始尋找當時還是少數(shù)派的3DCG技術(shù)人員。得益于對行業(yè)的持續(xù)關(guān)注和研究，他很快邀請到了Michael Arias、佐佐木建仁等人加入項目。這兩位都是3DCG的高手，Michael Arias后來進入影視行業(yè)，是《黑客帝國動畫版》的總制片人，還將松本大洋的《惡童》改編成了3D動畫電影。佐佐木建仁則是著名游戲系列“山脊賽車”在視覺和3D方面的技術(shù)支持。
《Megalopolis: Tokyo City Battle》順利交付后，水口哲也對3D游戲的信心大漲，同時3D圖形技術(shù)也在飛速發(fā)展，2D游戲無法表現(xiàn)的場景，3D都有可能實現(xiàn)。因此，水口哲也決定利用新興的3D多邊形貼圖技術(shù)，制作一款擁有沙漠、非鋪裝路面這樣的真實場景的拉力賽車游戲——這是2D游戲從未做到過的。
水口哲也興沖沖地向高層提案，結(jié)果被一口回絕。高層認為拉力賽車游戲從未成功過，甚至有點迷信地認為此類游戲必定失敗。這其實不能全怪世嘉高層，因為當時日本游戲業(yè)界普遍不看好拉力賽車游戲，其中一個重要原因就是拉力賽車不像方程式賽車或GT賽車那樣夸張，又和人們?nèi)粘ｑ{駛的汽車型號相似，怕玩家覺得無聊。
打定主意的水口哲也苦苦哀求，哪怕放棄薪水或者游戲失敗就引咎辭職，也要做這樣一款游戲。最終，高層批準了他的提案，未來大獲成功的《世嘉拉力》終于立項開工。
1994年4月，水口哲也從AM3開發(fā)部借來了工作場地，和佐佐木建仁組成了一個10多人的小團隊，成員都是20多歲的新手，既沒有游戲設(shè)計的經(jīng)驗，也沒人有過賽車的經(jīng)歷。這時候，水口哲也再次提出了讓高層大跌眼鏡的請求：他希望能去優(yōu)勝美地和死亡谷實地考察。
之后發(fā)生的事看起來甚至有點眼熟——鈴木久司再次拒絕了水口哲也，并且表示“只有做出成功作品的人才能去旅行”，而水口哲也再一次苦苦哀求，只要公司批準假期，自費去也行。最終，在水口哲也的軟磨硬泡下（也可以說是“執(zhí)著”），鈴木久司等管理者被說服，不僅同意他去，還給他出了差旅費。
在接下來的10個月時間里，水口哲也和團隊去北美做了實地考察，拍攝、采集了大量之后用于游戲貼圖的素材。為了讓游戲有更強的真實感，水口哲也想在游戲中復現(xiàn)真實的拉力賽車，于是找到豐田希望獲得車輛授權(quán)。豐田原本一口回絕，但在軟磨硬泡之下，還是承諾只要水口的另一個授權(quán)對象菲亞特藍旗亞同意，自己就同意。聽到這話，水口哲也立刻飛往意大利拜訪菲亞特（“軟磨硬泡”對他來說似乎已經(jīng)成了自帶技能），最終獲得了授權(quán)，之后豐田也兌現(xiàn)了承諾。
除了車輛授權(quán)，水口哲也還請到了日本著名拉力賽車手藤本吉郎作為賽車和駕駛感受的顧問，并且和團隊一起開著真實的賽車，體驗在非鋪裝路面上漂移的樂趣（他因此特意買好了保險）。這些體驗式的調(diào)研，最終化為《世嘉拉力》玩家所體驗到的“真實感”。
憑借這些努力，《世嘉拉力》街機版和家用機版都大獲成功，水口哲也在世嘉內(nèi)部也獲得了一定的肯定和更多的施展空間。世嘉在歐洲、北美等地也有運營，世界各地玩家的正面反饋，讓水口哲也意識到電子游戲和電影一樣，能夠跨地域去影響更多的人。這種影響力讓水口哲也興奮，也促使他堅定了自己游戲制作人的道路。
《世嘉拉力》大獲成功后，水口哲也又制作了幾個賽車游戲。但那些作品已經(jīng)沒有《世嘉拉力》一樣突破性的創(chuàng)新，在水口哲也看來，后續(xù)參與的賽車游戲不再是有創(chuàng)意的工作，而是工程上的打磨，于是他果斷放棄了繼續(xù)制作賽車游戲。此時，世嘉已經(jīng)在開始籌備DreamCast主機，于是水口哲也將賽車游戲和部分制作班底留給老搭檔佐佐木建仁，再次組建起自己的小團隊，著手為DC開發(fā)更普世的休閑類游戲。
第二個躍入水口哲也腦海中的點子，是音樂。
1998年，世嘉的游戲設(shè)計師吉永匠和湯田高志正在為一個音樂游戲企劃Demo做調(diào)整，這正是《太空頻道5》（Space Channel 5）的雛形。而水口哲也所在的AM9開發(fā)部也在尋找下一個企劃案，雙方一拍即合，一起繼續(xù)開發(fā)。
與此同時，水口哲也希望和過去“切割”，全身心地投入到創(chuàng)作型的游戲開發(fā)中。為此，他接下了世嘉高層“為DC開發(fā)適合普羅大眾的休閑游戲”的任務(wù)，條件則是允許他在澀谷成立新辦公室。后來，AM9開發(fā)部從羽田搬到了澀谷，主動擁抱時下的潮流，并不斷從內(nèi)部和外部招募合適的人才加入。
年輕時的水口哲也一度沉迷MV（Music Video），因為MV為音樂帶來了視覺符號，讓觀眾從單純的聆聽，變成了視覺和聽覺的雙重體驗，很多音樂因為MV而成為全球熱門。他對音樂感染力的理解和思考，在《太空頻道5》上得以嘗試和探索。
在《太空頻道5》的開發(fā)過程中，水口哲也和團隊看了大量邁克爾·杰克遜的MV和音樂劇，從《破銅爛鐵》（STOMP）到百老匯，只要買得起票的演出都去看。音樂劇融合了音樂和敘事，營造出讓觀眾沉浸其中并螺旋上升的情緒感受。這正是《太空頻道5》想要打造出的效果。
作為一款音樂節(jié)奏游戲，《太空頻道5》的選曲風格大膽而另類，主題曲《Mexican Flyer》奠定了歡快、熱情的基調(diào)，搭配上復古未來主義的美術(shù)主題和律動迷人的舞蹈，讓《太空頻道5》在視聽體驗上極富感染力。故事方面，夸張搞笑的宇宙海盜和惹人喜愛的記者烏拉拉之間的戰(zhàn)斗對決，在音樂的烘托下，也讓玩家樂在其中。
1999年，《太空頻道5》在DC平臺發(fā)售，盡管銷量并不算理想，但獨樹一幟的風格給玩家們留下了深刻的印象，《太空頻道5》和主角烏拉拉也成為日后世嘉具有代表性的經(jīng)典作品與形象。值得一提的是，因為購買《太空頻道5》的玩家中，女性占了絕大多數(shù)，所以對于世嘉和DC來說，水口哲也完成了高層“想要拓展玩家群體”的任務(wù)。
《太空頻道5》的開發(fā)讓水口哲也和團隊在技術(shù)和游戲設(shè)計方面都積累了不少經(jīng)驗，并且有了一批志同道合的同事，其中很多來自世嘉數(shù)字制作部門，是音樂和美術(shù)方面的人才。AM9開發(fā)組也改組成了United Game Artists（UGA）——一個專注于制作創(chuàng)造性游戲的新部門（公司）。
在《太空頻道5》的開發(fā)期間，水口哲也開始籌劃構(gòu)思起了另一款和音樂有關(guān)的游戲，它就是接下來貫穿水口哲也職業(yè)生涯20年以上的《Rez》……
（未完待續(xù)）
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