在主流游戲之外，一些先鋒藝術(shù)探索也許過于極端，也許品質(zhì)低劣，挑戰(zhàn)玩家底線，但這樣的作品是游戲藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中必將出現(xiàn)，也應(yīng)該出現(xiàn)的產(chǎn)物。
■ 《山》《墓園》的游戲性思考
《山》《墓園》被放到了App Store“游戲”的分類之下，但它們顯然不能帶給我們和其它游戲一樣足夠的游玩空間和快感。
嚴(yán)格來說，《山》中是存在玩家操作行為的，但是玩家彈琴和轉(zhuǎn)動(dòng)山脈都不能對(duì)游戲產(chǎn)生任何實(shí)質(zhì)性影響。從交互的概念去衡量的話，山會(huì)對(duì)玩家的行為作出反饋，但這樣的反饋機(jī)制與游戲的發(fā)展機(jī)制并無任何關(guān)系，游戲仍然在以自己的方式和步調(diào)走向結(jié)局，這樣的交互并不是游戲意義上的交互。
看到《山》的結(jié)局需要玩家花費(fèi)50小時(shí)，而《墓園》則是另一個(gè)極端，完整游戲時(shí)間不超過5分鐘，可操作時(shí)間則不超過2分鐘。盡管老太太是在玩家的操作下前進(jìn)，但從游戲所要傳達(dá)的內(nèi)容來看，這個(gè)過程對(duì)于游戲的意義并不大。
兩款游戲的爭(zhēng)議都出在了交互性上。在一部分玩家的理解中，游戲性就等同于交互性。盡管按照《數(shù)字游戲策劃》一書的討論，交互性是居于游戲核心與玩家體驗(yàn)之間的層次，并不能完全對(duì)應(yīng)游戲性，但無論如何都是構(gòu)成游戲性不可或缺的一部分。進(jìn)一步說，也是游戲之為游戲的關(guān)鍵組成部分。
沉浸理論是玩家投入游戲的心理機(jī)制，而沉浸的基礎(chǔ)則是交互與想象。玩家可以想象山在宇宙中孤獨(dú)旋轉(zhuǎn)所蘊(yùn)含的意義，或是想象風(fēng)燭殘年的老太太與愛人的往事，但是這一切如果沒有與玩家的交互，則不可能帶給玩家任何沉浸的體驗(yàn)。
在這兩款游戲之前，《會(huì)說話的湯姆貓》也曾引起過是否可以被稱之為游戲的爭(zhēng)議。盡管看起來迥然相異，但它與《山》的共性在于，交互都沒有提供推進(jìn)游戲進(jìn)程的價(jià)值，而且前者甚至根本沒有提供任何游戲進(jìn)程。在這一點(diǎn)上，它們甚至不如《養(yǎng)磚》（Brick Buddies）這樣的kuso游戲來得更像游戲。
如果我們善意地揣測(cè)《山》《墓園》作者的意圖的話，我們可以認(rèn)為他們是在以游戲?yàn)檩d體進(jìn)行一些極端的藝術(shù)探索。這樣的探索本質(zhì)上來說是在向游戲的概念進(jìn)行突圍，通過沖擊人們對(duì)于游戲認(rèn)知的邊際，來趨近“游戲”意涵的極限。是一種破壞性的藝術(shù)探索。
但是，另一些被譽(yù)為藝術(shù)品的作品則在從游戲的藝術(shù)規(guī)律之內(nèi)探求游戲載體承載觀點(diǎn)和思想的空間與能力?！稌r(shí)空幻境》和《紀(jì)念碑谷》都是將游戲玩法與藝術(shù)思想相統(tǒng)一的典范，前者利用時(shí)間邏輯設(shè)置謎題來傳達(dá)對(duì)于時(shí)間的思辨，而后者則利用空間視差設(shè)置關(guān)卡來講述一個(gè)有情懷的故事。當(dāng)玩家贊譽(yù)它們的時(shí)候，首先提到的就是它們?yōu)橛螒蚪?gòu)方式作出的貢獻(xiàn)。
■ 定義的困境
盡管《山》《墓園》作為“游戲”的身份存在爭(zhēng)議，但在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)討論之外，我們?nèi)匀粺o法輕易給出一個(gè)明確的結(jié)論。
對(duì)游戲和游戲性的定義始終處于發(fā)展的過程中，從康德、席勒到胡伊青加對(duì)此都有闡釋。而當(dāng)代“數(shù)字游戲”的誕生則使這種定義工作變得空前困難。
如果我們承認(rèn)數(shù)字游戲?yàn)橐环N年輕的藝術(shù)形式，那么它的綜合性顯然超過了任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)。一般意義上的數(shù)字游戲綜合了視覺、聽覺、敘事、交互等多個(gè)層次，對(duì)數(shù)字游戲的定義必須要照顧到所有的這些層次。而且隨著技術(shù)的發(fā)展，這些層次已產(chǎn)生了范圍巨大的延展。前三者分別可見于繪畫、建筑、音樂、文學(xué)等藝術(shù)形式，結(jié)合起來也有電影藝術(shù)，但是交互則是游戲藝術(shù)所獨(dú)有。
而且，游戲?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)的“作者創(chuàng)造-觀眾接受”的模式深化到了“作者創(chuàng)造-觀眾參與”的模式上，玩家行為構(gòu)成了游戲的一部分。這意味著心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類行為學(xué)更多地介入到了游戲藝術(shù)中，進(jìn)一步增強(qiáng)了定義游戲的困難。
Thatgamecompany此前的三款作品受到盛贊。尤其是《Journey》，在陳星漢的口中是一種利用游戲傳達(dá)對(duì)于人生理解的嘗試。陳星漢稱游戲創(chuàng)作初期的策劃案只有一張游戲中山峰和低谷的設(shè)定圖，它同時(shí)代表著游戲中的沉浸狀態(tài)。而在開發(fā)過程中，他們剔除了大量的復(fù)雜設(shè)計(jì)，甚至包括玩家間的互動(dòng)。
向一個(gè)概念上做加法很容易，但普遍適用性要求定義游戲時(shí)必須尋求最低限的共性。Thatgamecompany的三款游戲在維持高水平視聽效果的同時(shí)也在下探敘事和交互空間的底線。如果以主流的商業(yè)游戲來看，它們的屬性甚至是有些存疑的。而游戲定義就是要從這些狼奔豕突的極端案例中尋求共性，最終模糊的定義也給了《山》《墓園》存在的空間。
這就引出了另一個(gè)問題，即游戲定義是在游戲作品之后進(jìn)行總結(jié)的，它本不應(yīng)對(duì)游戲作品的屬性具有絕對(duì)約束力。是“玩家對(duì)某一新的游戲形態(tài)普遍接受”的雞產(chǎn)出了“這一類型被完善到定義中”的蛋。
正是由于《龍穴》（Dragon’s Lair）等游戲的開拓，互動(dòng)電影這種游戲形式才為人們所認(rèn)可，日后才會(huì)出現(xiàn)《暴雨》《超凡雙生》一類的作品。也正是任天堂推出了《成人腦力鍛煉》《動(dòng)物之森》《任天狗》《Wii Sports》，日后才會(huì)承認(rèn)這些新的游戲類型。
類似的情況在移動(dòng)游戲領(lǐng)域同樣不鮮見，《水果忍者》這樣的游戲在傳統(tǒng)的鍵鼠輸入或手柄輸入的游戲平臺(tái)上顯然是不會(huì)誕生的。
從這樣的邏輯順序上來說，用一些具體的條條框框來對(duì)《山》《墓園》下定結(jié)論并不完全科學(xué)，而更加抽象和形而上的定義則又可能陷入空泛。
■ 移動(dòng)平臺(tái)的助推
無視游戲性的游戲在傳統(tǒng)游戲平臺(tái)上有很多，《沙漠巴士》《排隊(duì)3D》都是惡名昭彰。我們無從推定這些作品的創(chuàng)作意圖，但另一些有著明確“去游戲化”傾向的游戲，如《去月球》等，同樣獲得了關(guān)注。
移動(dòng)設(shè)備為這些游戲提供了更好的平臺(tái)。
相對(duì)于PC和主機(jī)游戲，移動(dòng)游戲開發(fā)門檻更低，對(duì)技術(shù)和資金投入的要求都不高，有利于開發(fā)者做出更多的嘗試，也有利于一些有創(chuàng)意有想法的個(gè)人通過游戲?qū)崿F(xiàn)觀點(diǎn)表達(dá)。而且App Store也讓游戲發(fā)布和傳播變得更加容易。
此外，移動(dòng)游戲受眾從傳統(tǒng)玩家擴(kuò)展到更廣大的手機(jī)用戶，一部分在傳統(tǒng)概念中不容易被接受的游戲探索有可能在其它人群中獲得認(rèn)可。這樣的優(yōu)勢(shì)類似于Wii昔日思路的擴(kuò)大化。正是因?yàn)橐苿?dòng)游戲的獨(dú)有市場(chǎng)特點(diǎn)，它建立起了一套獨(dú)立的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值空間。在傳統(tǒng)游戲的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中幾乎不會(huì)有《山》《墓園》的容身之地，但移動(dòng)游戲的標(biāo)準(zhǔn)則顯得更加寬容。
當(dāng)跳出門第森嚴(yán)、壁壘分明的傳統(tǒng)游戲領(lǐng)域后，這些極端的“藝術(shù)游戲”更像是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)的一種新思路，游戲在其中充當(dāng)了“載體”而不是“目的”的作用。畢竟，《山》的作者大衛(wèi)·奧萊利原本即是獨(dú)立電影導(dǎo)演，而且拿下過柏林電影節(jié)短片金熊獎(jiǎng)，跨界開發(fā)游戲本來就無法用純粹的游戲視角去看待。
從大衛(wèi)·奧萊利和《山》中或許可以推測(cè)，移動(dòng)游戲未來或許會(huì)成為更多藝術(shù)家的創(chuàng)作工具，在傳統(tǒng)游戲設(shè)計(jì)師和開發(fā)商沿著游戲的規(guī)律開發(fā)新作品的同時(shí)，一部分“外來和尚”橫沖直撞地突破著人們對(duì)于游戲的既成認(rèn)識(shí)。
除了市場(chǎng)環(huán)境的層面，移動(dòng)游戲的輸入輸出方式本身也在PC和主機(jī)游戲之外提供了新的創(chuàng)作可能性。在游戲本位上，移動(dòng)設(shè)備所擁有的觸摸、重力感應(yīng)、光感、地理定位等技術(shù)在游戲行業(yè)中的應(yīng)用歷史都很短，仍然有很大的空間來激發(fā)創(chuàng)作者更多的靈感，帶來更新鮮的游戲交互方式。
兩個(gè)月前的游戲《翩翩起舞》（Bounden）要求由兩名玩家一起玩，通過設(shè)備的重力感應(yīng)功能引導(dǎo)玩家肢體活動(dòng)，最終形成一支雙人舞。這樣的游戲不可能存在于任何一種其它游戲設(shè)備上，而它的藝術(shù)性也與一般概念中的游戲藝術(shù)性截然不同。
和《山》《墓園》一樣，《翩翩起舞》也在背離著傳統(tǒng)游戲的固有形態(tài)，但這樣的背離帶來的價(jià)值遠(yuǎn)不止一款有趣的游戲這么簡單，它同時(shí)帶來了對(duì)人機(jī)交互方式、游戲?qū)θ藗兩缃坏挠绊懙膯l(fā)。更深遠(yuǎn)的是啟發(fā)是，它展現(xiàn)了游戲作為娛樂工具，在娛樂形式上的多樣性。
■ 先鋒藝術(shù)的歷史循環(huán)
在共時(shí)性的討論之外，我么還必須用歷時(shí)性的視角來審視《山》《墓園》在游戲歷史上的地位。僅以這兩款游戲而論，玩家和行業(yè)未必對(duì)它們買賬，但就整個(gè)“去游戲化”和“反游戲化”的嘗試來說，我們無法斷言它們是否會(huì)在未來的某些時(shí)刻產(chǎn)生現(xiàn)在無法預(yù)料的影響。
在整個(gè)藝術(shù)史的框架下，各種藝術(shù)形式和理念在不斷地經(jīng)過著一個(gè)從不被認(rèn)可的先鋒到被接受的經(jīng)典的循環(huán)。文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇、電影、書法的歷史規(guī)律都可以為《山》《墓園》帶來鼓勵(lì)。
晚明的文化格局中，傅山以《嗇廬妙翰》解構(gòu)著兩晉以降傳統(tǒng)書法審美，但仍被稱為“最后一個(gè)草書大師”；荒誕派戲劇的代表作《等待戈多》沖擊了封閉式戲劇結(jié)構(gòu)，但貝克特和尤奈斯庫最終成為了20世紀(jì)現(xiàn)代主義戲劇中被尊崇的大師；超現(xiàn)實(shí)主義的旗手達(dá)利的《記憶的永恒》和布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》直到今天仍然難言有著徹底的解讀，更遑論杜尚驚世駭俗的《泉》，但無礙于他們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)史上的地位。
游戲的綜合性和復(fù)雜性決定了游戲在發(fā)展了逾50年后的今天，仍然將大部分精力集中在突破技術(shù)壁障上。而在思想和藝術(shù)上，無論作為獨(dú)立游戲的《時(shí)空幻境》或作為商業(yè)游戲的《最后生還者》成就有多么高，它們也仍然沒有構(gòu)建出一套匹配于游戲獨(dú)有形態(tài)，且具有承前啟后意義的藝術(shù)流派乃至藝術(shù)思潮。而沒有哲學(xué)思潮作為藝術(shù)的指導(dǎo)，藝術(shù)就仍然離拿得上臺(tái)面差得很遠(yuǎn)。
在主流游戲之外，一些先鋒藝術(shù)探索也許過于極端，也許品質(zhì)低劣，挑戰(zhàn)玩家底線，但這樣的作品是游戲藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中必將出現(xiàn)，也應(yīng)該出現(xiàn)的產(chǎn)物。它們或許會(huì)成為游戲藝術(shù)在概念邊際上的炮灰，但又或許會(huì)在某一天成為游戲藝術(shù)在邁向成熟時(shí)的先行者。
