現(xiàn)今類銀河戰(zhàn)士惡魔城游戲的主要矛盾在于：開發(fā)者日益增長的敘事需求導(dǎo)致想說的東西太多，硬核動(dòng)作玩家卻忙著打怪時(shí)間又很少。
這就需要他們想辦法解決這種矛盾。以下是他們對此的一些思考，或者說經(jīng)驗(yàn)之談。其中的某些方法，我覺得也并不僅僅適用于快節(jié)奏動(dòng)作游戲，甚至能隨之聯(lián)想到某些其他品類的優(yōu)秀作品，也是按照J(rèn)oyMasher的方法在實(shí)施，只是快節(jié)奏動(dòng)作游戲?qū)⑹碌囊髸厥?、更?yán)格。原文發(fā)布于Gamasutra，觸樂對其進(jìn)行了編譯。
我們創(chuàng)立JoyMasher的目標(biāo)就是做好玩的游戲。好玩，什么意思大家都懂，但要你用詞語解釋一下，你不一定說得出。好玩對于我們來說，就是有挑戰(zhàn)性，我們的游戲就是要提供一套有挑戰(zhàn)性的、有趣的、令人愉快的交互機(jī)制。
情境敘事（Contextual Storytelling）使我們的游戲更加出色。其核心思想在于，讓游戲自己敘事，而不是依賴文本、過場動(dòng)畫。我們做游戲是因?yàn)橄嘈庞螒蚴且环N全新的、令人激動(dòng)的媒介，是新世紀(jì)的媒介。而這種媒介有它自己的一套規(guī)則。
早期電影會模仿戲劇的語言和審美：從單一角度拍攝運(yùn)動(dòng)的圖像、角色用語言向觀眾描述行為和感覺、攝像機(jī)不動(dòng)、剪輯極少。電影后來形成了自己的語言。我們做游戲不能像早期電影模仿戲劇一樣。
游戲恪守一套完全不同的規(guī)則，一套我們還沒完全弄懂、但已經(jīng)理解了部分的規(guī)則。首先，我們希望玩家能夠感受到，游戲中的結(jié)果是由自己的行為導(dǎo)致的，在某事發(fā)生時(shí)，玩家不應(yīng)是屏幕外的旁觀者。而這，才是游戲作為一種媒介的主旋律。
這不是說故事、畫面、創(chuàng)新等要素不重要。我們把交互放在第一位，意思是不能讓所有這些其他要素以任何形式破壞交互。你想加個(gè)大Boss？行，只要它表現(xiàn)不錯(cuò)；加入新玩法？行，只要它感覺上能與現(xiàn)有的相統(tǒng)一；再加密集的故事？行，只要不拖慢節(jié)奏。
關(guān)卡設(shè)計(jì)不僅僅是Gameplay層面上的，它還能用來表現(xiàn)情節(jié)的推進(jìn)、甚至情緒的變化。關(guān)卡結(jié)構(gòu)、環(huán)境時(shí)間，以及怪物的種類、位置與行為的選擇，都可以用來創(chuàng)造某種氛圍、用來敘事。
考慮到游戲的交互性，故事不僅僅屬于角色，很大程度上還屬于玩家。關(guān)卡的難度就能用來影響玩家的感受，最基本的，你要表現(xiàn)角色很痛苦，就可以提高關(guān)卡的難度和復(fù)雜度，讓玩家感受到痛苦，與游戲角色的痛苦產(chǎn)生共鳴。
《惡魔城：月下夜想曲》的阿魯卡多一開始全副武裝，給玩家一種舒適的、強(qiáng)大的感覺，被死神剝奪所有裝備以后，他就是絕望的、甚至挫敗的。這些都能用文字描述，可那有什么意思？游戲語言最強(qiáng)大的一點(diǎn)，就是讓玩家通過行動(dòng)去感受，而不是通過觀看或閱讀。
我們的《鬼劍》是一款純粹8比特的類銀河戰(zhàn)士惡魔城游戲，也用到了情境敘事，這就是說，利用其他元素，比如Gameplay來敘事。《鬼劍》的玩點(diǎn)主要在于快節(jié)奏的戰(zhàn)斗。玩家扮演扎古，拿著忍者刀與射激光的機(jī)器人打。這對他很不利，借之表現(xiàn)他是一個(gè)硬漢。事實(shí)上，玩家有多硬核，他就有多硬漢。
《鬼劍》嘗試用關(guān)卡敘事，關(guān)卡的起點(diǎn)和終點(diǎn)是不同的場景，途中通過怪物和區(qū)域的變化來表現(xiàn)緩慢、但可見的場景變化。舉個(gè)例子，游戲第5關(guān)開頭是個(gè)層層設(shè)防的工廠，進(jìn)入后，環(huán)境和怪物越來越有條理、有組織度，這意味著玩家越來越接近核心的生物實(shí)驗(yàn)室。
在關(guān)卡之間，我們制作了超棒的過場動(dòng)畫，用來表現(xiàn)游戲氛圍、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。我們愛過場動(dòng)畫，玩家也喜歡，在實(shí)況解說中不斷被我們的80年代動(dòng)作電影式的過場逗樂。但我們也發(fā)現(xiàn)，這些備受喜愛的過場雖然可以用來敘事，但同樣拖慢了游戲的節(jié)奏。
而《鬼劍》是一款不應(yīng)被拖慢節(jié)奏的游戲，一款瘋狂的、殺到天昏地暗的動(dòng)作游戲。我們不得不思考：是不是用文字?jǐn)⑹戮涂倳下螒蚬?jié)奏？這是我們的第二款游戲《奧達(dá)勒斯》所面臨的挑戰(zhàn)。
《奧達(dá)勒斯》用到了環(huán)形敘事，循環(huán)往復(fù)，每一次重復(fù)都會帶來一層新的故事，新事物和舊事物不斷交替、新的不斷變成舊的、舊的不斷被遺忘、沒什么會永恒不朽、現(xiàn)在永遠(yuǎn)是過去的延續(xù)等等等等，很大程度上參考了弗蘭克·赫伯特的《沙丘》系列。
游戲節(jié)奏比《鬼劍》慢。這是否意味著要讓頻繁的過場動(dòng)畫入侵Gameplay呢？也許如此。但《鬼劍》只是講英雄事跡，《奧達(dá)勒斯》要更復(fù)雜，有更多內(nèi)容、更多秘密，那么，要如何才能敘述它們呢？
《奧達(dá)勒斯》的世界見證了太多死亡和神祇。我們完全可以在每關(guān)開頭用過場動(dòng)畫講述這一切，但讓我們敞開天窗說亮話吧：不是所有玩家都想聽故事。他們中的很大一部分只想砍怪。這完全沒問題。但讓這些人在每關(guān)開頭看過場，會令他們?nèi)缱槡帧?/p>
我們的游戲有8個(gè)關(guān)卡，4個(gè)A關(guān)卡、4個(gè)B關(guān)卡，想去A2，你得先打通A1，但想去B1，你還得在A1中找到秘密通道。所有的B關(guān)卡都是廟宇過去或?qū)淼臉幼?，而A關(guān)卡則是廟宇的現(xiàn)狀，你從B關(guān)卡的關(guān)卡設(shè)計(jì)，可以了解到A關(guān)卡的起源或終結(jié)。因此，A關(guān)卡環(huán)境多采用被劫掠的小鎮(zhèn)、恐怖的密林、古老文明的廢墟、冰山等相對普遍的設(shè)計(jì)，而B關(guān)卡則用到真菌、巖漿和鬼怪等等，更加怪異、荒謬。以這種對比的形式，我們來介紹游戲的背景變化，而不是簡單地播片、看過場。
怪物也可以用來敘事。如果你仔細(xì)看A1關(guān)卡，會發(fā)現(xiàn)所有怪物其實(shí)都是人類，雖然他們看起來很詭異，有的會穿墻，但仍然屬于人形。我不能劇透，但這都是敘事的一部分。
現(xiàn)在該用到文本了，換句話說，該打斷Gameplay了。在這方面，你得格外小心，我將之比作腦部外科手術(shù)，一丁點(diǎn)錯(cuò)，那就有你受的。在《奧達(dá)勒斯》中，我們只在三個(gè)地方用到文本：過場、臺詞和圣石上，而過場只有游戲開頭和結(jié)尾兩段。
我們把游戲世界觀故事寫得短小精悍，濃縮成8個(gè)段落，放在8塊圣石，藏在8個(gè)關(guān)卡之中，不強(qiáng)制要求玩家閱讀，但肯定能被玩家找到。即便是不想知道世界觀故事的玩家，也會因?qū)氝@個(gè)行為發(fā)現(xiàn)它們。
我們讓商人也開口敘事，玩家去買東西時(shí)可以聽他說話，每個(gè)關(guān)卡都用同一個(gè)商人，但臺詞各不相同，有時(shí)商人會談?wù)撊藗儗^去的理解，有時(shí)則會發(fā)表自己對現(xiàn)在的觀點(diǎn)。
總之，我們到處修葺文本，盡量讓一行字能夠表達(dá)出盡可能多的意思，而且只在必要時(shí)運(yùn)用文本。事實(shí)上，臺詞的稀少這一點(diǎn)同樣可以用來敘事，在游戲中，除了商人，主角只跟敵人對話，一路上都很孤獨(dú)。
除此之外，《奧達(dá)勒斯》的故事發(fā)生在幾天之中，所有關(guān)卡的天空都是灰暗的，月亮高懸，這與神祇有關(guān)，在某塊圣石中會得到解釋；游戲里的雕像也不是無意義的，如果你看見雕像，記住它的樣子，你可能會以另一種形式遇到它。
游戲是一種全新的交互媒介。我們認(rèn)為情境敘事是利用游戲語言表達(dá)的一種方式。當(dāng)然，不是所有玩家都希望了解游戲中更深遠(yuǎn)的含義，令這類玩家獲得的娛樂體驗(yàn)，能夠同其他關(guān)心深意的玩家所獲得的體驗(yàn)相提并論，是我們的目標(biāo)。
有時(shí)候，你也不得不依賴文字。甚至有時(shí)，文字就是游戲的組成部分，比如說互動(dòng)小說。但對于其他任何種類的游戲來說，我們認(rèn)為開發(fā)者都應(yīng)該在添加文本、添加臺詞或者添加過場動(dòng)畫之前，再好好想一想，是否有其他解決辦法。
這會更花時(shí)間，你得思考如何用情境敘事暗示深層的含義，再找玩家測試含義是否能成功傳達(dá)，然后再重申你的含義，再找玩家測試……可一旦這么做了，你就有可能使你的動(dòng)作游戲擁有無縫的體驗(yàn)。
